台湾诗人对诗的无功利性的追求，一直在诗艺的完善和深度上下功夫，很精心地经营意象，也可以说为艺术而艺术吧，考虑更多的是诗歌意象与形式技巧的变化。像纪弦的《苍蝇与茉莉》：“一只大眼睛的苍蝇，/停歇在含苞待放的茉莉花朵上，/不时用它的两只后脚刷刷它的一双翅翼，/非常爱好清洁和讲究体面的样子。/也许这是对于美的一种亵渎，/应该拿D.D.T.来惩罚。/但是谁也不能证明它不是上帝造的，/谁也不能证明它在上帝眼中是一个/丑恶的存在”。从这首诗就足以看出纪弦卓越的见识和超现实主义写作的功力；像余光中的《寻李白》：“那一双傲慢的靴子至今还落在/高力士羞愤的手里，人却不见了/把满地的难民和伤兵/把胡马和羌马交践的节奏/留给杜二去细细地苦吟”；写李白的失踪、写古典的盛唐和传统归属，充满了创造性想象；像台湾本土诗人白萩的《广场》：“所有的群众一哄而散了/回到床上/去拥护有体香的女人//而铜像犹在坚持他的主义/对着无人的广场/振臂高呼//只有风/顽皮地踢着叶子嘻嘻哈哈/在擦拭那些足迹”；像罗门的《麦坚利堡》：“血已把伟大的纪念冲洗了出来/战争都哭了伟大它为什么不笑/七万多十字花围成园排成林绕成百合的村/在风里不动在雨里不动/沉默给马尼拉海湾看苍白给游客们的照相机看”，写马尼拉郊外的一个陵园，二战时七万美军在菲律宾登陆时战死，十字架一望无边，诗人的思想是冷峻的把死亡表现得身临其境；像非马写的《醉汉》：“把短短的巷子/走成/一条曲折/回荡的/万里愁肠//左一脚/十年/右一脚/十年/母亲呵/我正努力/向您/走来”，这首诗分行很短，排列如踉踉跄跄的脚步，达到了“形式即内容”的艺术高度，写的是一个抑郁的醉汉，一心要把未曾失去的身心交还给母亲，祈求母亲的原谅，读来让人悲苦，也有人把这首诗由怀亲诗理解成怀乡诗；像林焕彰的《庭训》：“鸟声瘦成一条乡村的小径/我打回忆中醒来/又走入回忆”，写得非常别致，鸟声瘦成乡村小径，不知诗人是怎么想出来的，而当时当地处在回忆中的诗人又确确实实产生了这样的通感。像痖弦的《红玉米》：“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米//它就在屋檐下/挂着/好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿”，诗之特点也很鲜明。
台湾的爱情诗，表现手法也很独到，像纪弦的《一封信》：“像失手打错了一张牌似的，/我寄出一封信。便输了全局啦：/输了这一辈子，这两撇很帅的小胡子。/连这些诗，也一股脑儿输掉。”写诗人的情场失意，多少年以后还不能原谅自己的过失；像方思的《仙人掌》：“爱你/就如以整个沙漠/爱一株仙人掌”，想象奇特，立意不凡；像女诗人夏宇的《甜蜜的复仇》：“把你的影子加点盐/腌起来/风干/老的时候/下酒”，具有很大的内在张力，把高兴的事当成生气的事说。她写的另一首《爱情》，“为蛀牙写的/一首诗，很/短/念给你听：/‘拔掉了还/疼一种/空/洞的疼。’/就是/只是/这样，很/短/仿佛/爱情”，也很别致，对爱情的另类的体验。
台湾现代诗潮本身也是从边缘跻身于主流的，除内部存在着先锋主义与新古典主义的论争，始终伴随着不同的声音，像蓝星诗社、葡萄园诗社就反对现代诗社、创世纪诗社照搬西方的“横的移植”，彼此间攻击异己，有过几次大的论战，针对诗歌的反晦涩，洛夫回击说：“对我个人而言，我宁取轻度的晦涩，而舍毫无艺术效果的明朗”。论战归论战，台湾诗人在创作中一直保持着对世界的敏锐感觉和对语言的精致追求。这里需要单独提一提洛夫，他14岁在大陆被抓壮丁，21岁去台湾的时候行囊里放着两本冯至、艾青的诗集，后来自己却成了现代派的大诗人。被誉为“诗魔”的洛夫，诗诗思独异，以鲜明的创作个性、以意象诡异、语言鲜活独立于现代诗坛，具有古典之美，善于从现象中发掘超现实的诗情，探索生死之谜，意象表现手法繁复多变，在超现实主义诗歌创作上走到了众多诗人的前面，显示了高超的驾驭语言的本领。洛夫是一位在世界范围及历史当中有一定地位的诗人，近年来随着年岁增高声望日隆，72岁又写出3000行的长诗《漂木》，并因此获得了诺贝尔文学奖提名。多的时候一年里14次来大陆，和济南桑恒昌、郭廓等都有交往，02年郭廓还在济南为洛夫搞了个“诗人洛夫书艺展”。
请看洛夫先生下面这样的诗行：“香烟摊老李的二胡/把我们家的巷子/拉成一绺长长的湿发（《有鸟飞过》）”；“我的头壳炸裂在树中/即结成石榴”；“众山之中/我是唯一的一双芒鞋”，不写他雨中登山，而简化到一双芒鞋；“晚钟/是游客下山的小路/羊齿植物/沿着白色的石阶/一路嚼下去（《金龙禅寺》）”，亦真亦幻，也有种错位感；“冬夜/偷偷埋下一块石头/你说开了春/就会酿出酒来/那一年/差不多稻田都没有怀孕（《酿酒的石头》）”，写的是少男少女的爱，爱了却没有结果，表达了一种惆怅之情；“她是/杨氏家谱中/翻开第一页便仰在那里的/一片白肉/一株镜子里的蔷薇/盛开在轻柔的拂拭中/所谓天生丽质/一粒/华清池中/等待双手捧起的/泡沫”，写得形象无比。洛夫的诗歌精湛的意象，孤绝的气质，富于创造性的形式追求和独自深入的精神境界，加大了诗的密度和强度。他把语言看成与感情、观念并列的主体，诗中句子许多形式奇特而内涵深广，他认为“对于一个现代诗人，语言已不仅是传达感情与观念的通用媒介，而是一个舞者的千众姿态，万种风情”。洛夫和余光中有些恩怨，余光中是一位有古典底子、情感沉郁的诗人，但在洛夫眼里，余光中不过是一个传统诗人，从来就没有现代过。很多后现代诗人认为余光中的诗不忍卒读，《乡愁》写的那是什么呀？四川籍青年诗歌评论家敬文东甚至说余光中是一个拙劣的诗人。——这当然都是诗学观念闹的。其实拿今天的观点看，这个世界虚假的东西多，真实的东西少，这个世界只有自然界的物是真实的，是纯粹地存在的，保持了本性和本真状态，而超现实主义诗人过于依赖潜意识，过于依赖自我的绝对性，过于依赖主观，很多诗作最后弄到了晦涩的有我无物的地步。和纪弦的现代诗社对立的蓝星诗社就鲜明地指出：“一些现代诗的难懂不是属于哲学的和玄学的深奥的特质，而是属于外观的，即模糊与混乱，暗晦与暧昧。诗应该顾及读者，否则便没有价值。”
70年代以后台湾现代诗因为过于西化受到后继诗人的抨击，如诗人叶维廉的某些诗学主张和前人不大一样，他用双语写作，对台湾诗人群及读者群的萎缩是看得很明白的，甚至抨击台湾两大报副刊的极度商业化，1978年入选“台湾十大诗人（纪弦、羊令野、余光中、洛夫、白萩、痖弦、罗门、商禽、杨牧、叶维廉）”。随着一批新乡土诗人的崛起，提倡回归、提倡知性的写作，反晦涩、否定那些“骇人的意象（洛夫语）”，加上原来创作力强的一批老诗人开始减产，台湾诗歌不得不再度转型，现实主义渐渐取代了现代主义，成为诗歌创作的主流。台湾现在的这一代诗人，借用后现代、前卫作为武器，厌倦了前人总在意象的玻璃上磨花的工作，作品不再有当年那样的大众影响，不可能像泉涌一样再次爆发诗歌潮流，即使有杰出的诗人存在，也必须等待着文学史去发现和承认了。应该说，当代的台湾诗歌已经跑到主流视野之外去了，没有延续当年的辉煌。
香港的诗人名气大的不多，梁秉钧主要抒写个人和城市的对话姿态，在香港这样的物欲横流的大都市，诗更是边缘的边缘的东西。梁秉钧有诗《形象香港》为证：“在增添在删减之间/我们也不断移换立场/我们在寻找一个不同的角度/永远在边缘永远在过渡/即使我们用不同颜色的笔书写/这些东西也很容易变得表面/历史就是这样建构出来的吗？”诗人路雅写的《剑声与落花》“路过这残夜/谁把昨宵的一席风雨追回？”也写得很美；诗人傅天虹有一定知名度；香港还有一些诗人，如胡燕青、王良和、黄河浪、蓝海文、原甸、秦雪岭、王心果、古苍梧、黄国彬、钟玲、也斯、陈浩泉等。有个作家梁凤仪，前年和金庸一块加入的中国作协，据说她写了47部长篇小说，红过一阵子，但现在大多数读者连她作品的名字都记不住了。说到金庸，现在都把他奉为文学大师。武侠小说在国内是和纯文学分开的，但在国外没这个概念，你写什么都能成为大家。金庸何以成为文学大师？就因为他的想象虽然离奇，却始终忠于自己的感悟和体验。所谓性格决定命运，其实性情也影响到作家的文思，金庸的作品具有现代意识，像《笑傲江湖》，有影射文革专制的影子，属政治预言，但在阅读上连引车卖浆者之流也不觉困难。台湾女作家琼瑶写了很多男欢女爱的爱情小说，李敖就在报纸上骂她，说琼瑶你写的都是什么呀？你对当前社会知道多少？你知道在台湾十二三岁的雏妓要动了手术才能接客吗？
诗歌界普遍认为，大陆与台湾对立的几十年间，中国现代诗的成功并不在大陆，而在文化同源的台湾，有人认为60—70年代的台湾诗歌，是过去几十年间中国文学的最杰出成就，大陆诗人难望项背。台湾何以涌现这么多天分颇高的诗人，而同时代的内地怎么没有？究其原因，还是受时代变迁、意识形态的不同和社会现代化所左右的结果。50—70年代的大陆诗坛，沿袭的还是延安整风后的文艺政策，文学极端地政治化，诗歌沦为为政治、为工农兵服务的工具，诗歌关心的还只是“写什么”的问题，只是要在诗中说些道理。那个时候大陆的诗人处在红色激情之中，到处可见标语口号式的诗歌，认识不到诗有时是沉默的，暗示的，意在言外的。政治挂帅使诗歌的诗性更差，话说得太明了连诗趣诗意也没有了。现在看什么是诗性？怎么来界定诗性？我自己的体会就是诗要有意味、有体验、有感受，没那种心境感受不到诗那种诗味来。就外国文学对大陆的影响，50—70年代大陆诗人所能接触到的只有苏联文学，对世界另一面的欧美文学了解不多，眼光与见识都受到不少限制。
建国30年来的大陆文学，国家意识形态所提倡的主流文学就那七八部书——“三红一创，青山保林”，非主流文学难以发表，地下文学更没戏，许多作家、诗人自由创作的精神锐减，有良知的也大都处在自我阉割中，民国时代就出名的作家、诗人建国后都写的很少，或者说写不出来了。而许多题材不敢触及，即便在今天，“文革”、“六四”也没人敢写，作为当代中国历史上两处不能回避和漠然视之、至今还在流血的创伤，却没人敢碰。不写忏悔成不了大家，巴金写了忏悔，写了《随想录》，在书中反反复复写自己卑鄙的灵魂，写自己的奴才相，但他的忏悔并不是在文革期间高压时期写的，而是在后来政治环境相对宽松的时候写的，所写更多的是偏重于自我剖析，展示的是作家自身的良知，他的思想还没有达到米兰·昆德拉那样的高度。德国的汉学家顾彬说中国当代文学大都是垃圾，认为中国现在的作家学养上不过关，没法和西方作家抗衡，弄得都是一些闲适的小品，缺少悲悯情怀，中国当代文学始终没有像《哈姆雷特》那样的悲剧作品。评论家林贤治就认为现在的创作环境，比80年代还要差，管制得还要严。大陆相对开放的年代是80年代，朦胧诗的出现便是一个例证，朦胧诗刚兴起的时候，普通读者并没有这种心理需求，之所以叫朦胧便是这个意思，曲高和寡，读不懂。写朦胧诗的一些诗人，是北京那一带的一批高知识阶层的子女较早接触到西方现代主义作品，通过诗写作，利用首都的便利影响开来的，朦胧诗当时在全国并没有展开，除了舒婷是福建的，其他都是北京那一带的。本周（6月27日）去参加重汽之夏诗歌朗诵会，舒婷来捧场时就说：“朦胧诗时代有独特的背景，放在今天，也许我们也不会出名”。话虽谦虚，但说的是实际情况，中国传统诗学一个重要的取向就是入世，而朦胧诗却大都转向了虚构事物的描述，虚构一些超乎事境之上的情景。朦胧诗具有文化垄断性，后来延续朦胧诗的“知识分子写作”也是如此，如海子、西川、骆一禾等人的写作，说到底，还是一种文化派的写作、史诗派的写作，是一种形而上笼罩着的写作。1999年沈浩波发表了《谁在拿90年代开涮》一文，成为民间写作和知识分子写作“盘峰论争”的导火索，在那场“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”上，“知识分子写作”跟第三代诗人标榜的“民间写作”发生了剧烈冲突，势同水火，诗写作是该隐喻还是该口语、该庙堂还是该民间、该高蹈还是该粗鄙论争激烈。以于坚、韩东、沈浩波等为首的民间写作和以王家新、西川、唐晓渡、肖开愚等为首的知识分子写作终于决裂，再没了一团和气，但民间写作也并非真的就是民间，不过是要代言民间，仍然是精英化的写作。
现在又有不少诗人去仿写朦胧诗，大有抬头之势，但我不相信第三代诗以后这20多年的诗歌写作会不能延续。湖南诗人刘大程认为“一首好诗，常包含着真诚、向善、道义、审美、睿智、博大、深邃、辽阔、隐忍、光芒……这些来自诗人的修为和历练，属于内力，很自然地融入诗行而不见痕迹，只可感知，是谓境界，非表面姿态所能企及。这是大诗人与一般诗人的区别。”我比较认可他的看法，我觉得大陆诗歌还会有相当长一段时期走这个路子，而不是走回头路，仿写朦胧诗。
